O crítico perfeito – por T. S. Eliot (1920) [Tradução]

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Imagem | CC BY-SA 4.0 via Wikipédia

Tradução livre | Eder Capobianco

Ensaio publicado no livro The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism.

I

                       “Eriger en lois ses impressions personnelles, c’est le grand effort d’un homme s’il est sincère.” – Lettres à l’Amazone.

Coleridge talvez tenha sido o maior dos críticos ingleses, e neste sentido, o último. Depois de Coleridge tivemos Matthew Arnold; mas Arnald – e penso que isso deve ser considerado – preferiu ser um propagandista de críticas que um crítico, um divulgador do que um criador de ideias. Tanto tempo quanto essa ilha permanecer uma ilha (e não estamos mais perto do continente que os contemporâneos de Arnold), o trabalho de Arnold será importante; ainda vai permanecer uma ponte que atravessa o Canal e isso sempre vai ser o bom senso. Desde a tentativa de Arnold de corrigir seus compatriotas, a crítica inglesa seguiu por duas direções. Quando um distinto crítico observou recentemente, em artigo no jornal, que “a poesia é a forma mais organizada de atividade intelectual”, estávamos conscientes de que não estávamos lendo nem Coleridge nem Arnold. Não apenas pelas palavras “organizadas” e “atividade”, ocorrendo juntas na mesma frase, são uma vaga sugestão familiar do vocabulário acadêmico característico da escrita moderna, mas ele faz perguntas que Coleridge e Arnold não teriam permitido serem feitas. Como é, por instância, que poesia é mais “altamente organizada” que a astronomia, física ou matemática pura, que nós imaginamos ser, em relação aos cientistas que as praticam, “atividades intelectuais” do mais altamente organizado tipo? “Mero cordão de palavras”, nosso crítico continua com felicidade e verdade, “lançadas como pitadas de tinta numa tela em branco, talvez levantem surpresa … mas não tem significância nenhuma na história da literatura.” As frases pelas quais Arnold é bem conhecido talvez sejam inadequadas, elas talvez levantem mais dúvidas do que as dissipam, mas elas comumente tem algum significado. E se uma frase como “a mais alta organizada forma de atividade intelectual” é a melhor organização de pensamento da qual um crítico contemporâneo, na sua distinta representatividade, é capaz, então, concluímos, que a crítica moderna é degenerada.

A doença verbal observada acima pode ser reservada para muitos diagnósticos. Esta não é a doença do qual o Sr. Arthur Symons (a citação, é claro, não é do Sr. Symons) sofre notavelmente. O Sr. Symons representa a outra tendência; ele é um representante do que é frequentemente chamado “crítica estética” ou “crítica impressionista”. E esse é o modelo de crítica qual me proponho a examinar nesta ocasião. O Sr. Symons, o crítico sucessor de Peter, e parcialmente de Swinburne (imagino que a expressão “doente ou arrependido” é propriedade comum de todos os três), é o “crítico impressionista”. Ele, alguém poderia dizer, que revelou uma mente sensível e cultivada – cultivada, isso é, pelo acúmulo de uma considerável variedade de impressões de todas as artes e muitas línguas – ante um “objeto”; e sua crítica, alguém poderia dizer, nos mostrará, como a placa, o registro fiel das impressões, mais numerosa e mais refinada do que as nossas, sob uma mente mais sensitiva do que as nossas. Um registro, observamos, do qual também é uma interpretação, uma tradução; por isso ela mesma impõe uma impressão em nós, e essa impressão é tão criada quanto transmitida pelo crítico. Não digo agora que este é o Sr. Symons; mas é a crítica “impressionista”, e a crítica impressionista é, supostamente, o Sr. Symons.

 Nas mão um volume com o qual nós podemos fazer um teste (Studies in Elizabethan Drama, Arthur Symons). Dez desses treze ensaios envolvem peças únicas de Shakespeare, e por isso é justo tomar um destes dez como uma amostra do livro:

“Antônio e Cleópatra é a mais maravilhosa, penso, de todas as peças de Shakespeare”…e o Sr. Symons reflete que Cleópatra é a mais maravilhosa de todas as mulheres:

“A rainha que encerra a dinastia de Ptolomeu tem sido a estrela dos poetas, uma estrela maligna lançando uma luz sinistra, de Horácio e Propércio a Victor Hugo; e não só para poetas…”

O que perguntamos é isso? Como uma página sobre Cleópatra, e sobre sua possível origem como dama negra dos Sonetos, se desdobra. E nós descobrimos, gradualmente, que isso não é um ensaio sobre uma obra de arte ou um trabalho intelectual; mas que o Sr. Symons está vivendo através da peça como alguém poderia viver dentro do teatro; recontando, comentando:

“Nos seus últimos dias Cleópatra alcançou uma certa elevação … ela poderia ter morrido milhares de vezes, em vez de viver como um escárnio e uma zombaria na boca dos homens … ela é a uma mulher até o fim … então ela morre … a peça acaba com um toque de grave de lástima …”  

Apresentados desta forma injusta, dilaceradas como as folhas de uma alcachofra, as impressões do Sr. Symons ressoam um tipo comum de palestra de literatura popular, na qual as histórias das peças ou novelas são recontadas, a motivação dos personagens estabelecidas em seguida e a obra de arte, portanto, facilitada para o iniciante. Mas essa não é a razão do Sr. Symons para escrever. A razão porque nós procuramos uma semelhança entre seus ensaios e aquela forma de instrução é que Antônio e Cleópatra são uma peça com a qual nós somos muito bem familiarizados e com a qual temos, portanto, nossas própria impressões. Podemos estar satisfeitos com nossas próprias impressões dos personagens e suas emoções; e nós não procuramos as impressões de outras pessoas, por mais sensíveis e bastante significantes que sejam. Mas se recordarmos o tempo em que nós ignoramos os simbolistas franceses, e nos deparamos com o Movimento Simbolista na Literatura, nós lembramos o livro como uma introdução para todo um novo sentimento, como uma revelação. Depois que lemos Verlaine, Laforgue, Rimbaud e voltamos ao livro do Sr. Symons, podemos descobrir que nossas próprias impressões divergem das dele. O livro não é, talvez, um valor permanente para um leitor, mas levou a resultados de importância permanente para ele.

A questão não é se as impressões do Sr. Symons são “verdadeiras” ou “falsas”. Tanto quanto você puder isolar uma “impressão”, o sentimento puro, não é, claro, nem verdadeiro nem falso. O problema é que você nunca se tranquiliza no sentimento puro; você reage de uma de duas maneiras, ou, como acredito, o Sr. Symons faz, uma mistura das duas. No momento que você tenta colocar as impressões em palavras, você também começa a analisar e construir, a “ériger en lois”, ou você começa a criar outra coisa. É significativo que Swinburne, poeta pelo qual o Sr. Symons talvez tenha sido influenciado por um momento, é um homem em sua poesia e um homem diferente em sua crítica; neste âmbito, e só apenas a esse respeito, ele está satisfazendo um impulso diferente; ele está criticando, expondo, organizando. Você pode dizer que essa não é a crítica de um crítico, que é emocional, não intelectual – embora haja duas opiniões, mas na direção da análise e construção, um começo à “ériger en lois”, e não na direção de uma criação. Assim, deduzo que Swinburne encontrou uma saída adequada para o impulso criativo na sua poesia; e nada disso é forçado a voltar e sair através de sua prosa crítica. O estilo deste último é essencialmente um estilo de prosa; e a prosa do Sr. Symons é muito mais como o poeta Swinburne do que é a com a sua prosa. Imagino – embora aqui o pensamento está se movendo em quase completa escuridão – que o Sr. Symons é bem mais perturbado, bem mais profundamente afetado, pela sua leitura do que Swinburne, que reagiu certamente por uma violência imediata e abrangente explosão de admiração que pode ter deixado ele internamente inalterado. A confusão no Sr. Symons é, quase, mas não totalmente, no ponto da criação; a leitura, algumas vezes fecunda, de suas emoções para produzir alguma coisa nova que não critica, mas não uma expulsão, ejeção, o nascimento da criatividade.

Esse tipo não é incomum, entretanto o Sr. Symons é bem superior a maioria deles. Alguns escritores são, essencialmente, do tipo que reage em excesso a estímulos, fazendo alguma coisa nova a partir das impressões, mas sofrem de um defeito de vitalidade ou uma obstrução obscura que impede a natureza de seguir seu curso. Sua sensibilidade altera o objeto, mas nunca o transforma. Suas reações são a de uma pessoa emocionalmente comum, desenvolvida num grau excepcional. Para esta pessoa emocionalmente comum experimentar uma obra de arte tem uma reação que mistura crítica e criatividade. Isso é feito por comentários e opiniões, e também por novas emoções que são vagamente aplicadas a sua própria vida. A pessoa sentimental, em que a obra de arte estimula todo tipo de emoções que não tem nada a ver com aquela obra de arte, mas são acidentalmente de associação pessoal, é um artista incompleto. Para um artista estas sugestões feitas por uma obra de arte, que é puramente pessoal, fundem-se com uma multitude de outras sugestões de incontáveis experiências e resulta na produção de um novo objeto que não é mais puramente pessoal, pois é uma obra de arte em si.

Seria temerário especular, e talvez impossível determinar, o que não é realizado no encantador verso do Sr. Symons que transborda na sua prosa crítica. Certamente podemos dizer que nos versos de Swinburne o circuito de impressões e expressões é completo; e Swinburne é, portanto, mais hábil em sua crítica para ser mais crítico que o Sr. Symons. Isso nos dá a sugestão do por que o artista é – cada um na sua própria limitação – frequentemente considerado acima do crítico; sua crítica vai ser crítica e não a satisfação de um desejo reprimido – que, na maioria das pessoas, é capaz de interferir fatalmente.

Antes de considerar qual é a reação crítica apropriada da sensibilidade artística, até onde a crítica é “sentir” e até que ponto é “pensamento”, e que tipo de “pensamento” é permitido, e pode ser instrutivo estimular um pouco esta outra índole, tão diferente do Sr. Symons, que emite generalidades como as citadas no início deste artigo.

II

                       “L’écrivain de style abstrait est presque toujours un sentimental, du moins un sensitif. L’écrivain artiste n’est presque jamais un sentimental, et très rarement un sensitif.” – Le Problème du Style.

A declaração já citada, de que “a poesia é a mais alta forma de organização da atividade intelectual”, pode ser tomada como uma amostra do estilo abstrato na crítica. A confusa distinção que existe na maioria das cabeças entre “abstrato” e “concreto” é devida não tanto a um fato manifesto da existência dos dois tipos de mente, uma abstrata e uma concreta, como a existência de outros tipos de pensamentos, a verbal ou filosófica. Eu, claro, não estou sugerindo qualquer condenação geral da filosofia; estou, neste momento, usando a palavra “filosófico” para cobrir os ingredientes não científicos da filosofia; para cobrir, de fato, uma grande parte da filosofia produzida nos últimos cem anos. Há duas maneiras do qual uma palavra pode ser “abstrata”. Pode ter (a palavra “atividade”, por exemplo) um significado que não pode ser apreendido pelo apelo de qualquer um dos sentidos; sua apreensão pode exigir uma supressão de analogias da experiência visual ou muscular, o que é, no entanto, um esforço da imaginação. “Atividade” significará, para o cientista trinado, se ele empregar o termo, nada ou alguma coisa ainda mais exata do que qualquer coisa sugerida à nós. Se nos é permitido aceitar certos comentários de Pascal e do Sr. Bertrand Russell sobre matemática, acreditamos que a matemática lida com objetos – se eles nos permitem chamá-los de objeto – que afetam diretamente sua sensibilidade. E durante uma boa parte da história os filósofos se empenharam em lidar com objetos que eles acreditavam ser da mesma exatidão dos matemáticos. Finalmente Hegel chegou, e se não talvez o primeiro, ele certamente foi o mais prodigioso expoente da sistematização emocional, lidando com suas emoções como se elas tivessem definido objetos que haviam despertado suas emoções. Seus seguidores tem como regra geral que as palavras têm significados definidos, ignorando a tendência das palavras de se tornarem emoções indefinidas. (Ninguém que não tivesse testemunhado o acontecimento poderia imaginar a convicção no tom do Professor Eucken quando ele bateu na mesa e exclamou Was ist Geist? Geist ist…) Se o verbalismo ficasse confinado ao filósofo profissional, nenhum dano seria feito. Mas sua corrupção se estendeu para longe. Compare uma teologia medieval ou mística, compare um pregador do Séc. XII com qualquer sermão “liberal” desde Schleiermacher, e você observará que as palavras mudaram de significado. O que elas perderam é definitivo, o que elas ganharam é indefinido.

O vasto acúmulo de conhecimento – ou ao menos de informação – depositado pelo Séc XIX tem sido responsável por uma igualmente vasta ignorância. Quando há tanto para ser conhecido, quando há tanto campo de conhecimento com a qual as mesmas palavras são usadas com significados diferentes, quando cada um sabe um pouco sobre um grande número de coisas, isso torna crescentemente difícil para qualquer um saber se ele sabe do que está falando ou não. E quando nós não sabemos, ou quando não sabemos o bastante, nós tendemos, sempre, a substituir emoções por pensamentos. A frase citada com tanta frequência nesse ensaio servirá de exemplo deste processo, assim como qualquer outra, e pode ser comparada de forma proveitosa com frases da abertura de Análisticos Posteriores. Não apenas todo conhecimento, mas todo sentimento, está na percepção. O inventor da poesia como a mais alta organizada atividade intelectual não estava empenhado na percepção quando compôs esta definição; ele não tinha nada para se conscientizar exceto sua própria emoção sobre “poesia”. Ele estava, de fato, absorvendo uma “atividade” bem diferente não apenas da dor Sr. Symons, mas daquela de Aristóteles.

Aristóteles é uma pessoa que sofreu com a adesão de pessoas que devem ser consideradas menos como seus discípulos do que como seus sectários. É preciso estar muito firmemente desconfiado em aceitar Aristóteles como um espírito canônico; isso é perder toda força de sua vida. Ele foi, primeiramente, um homem não apenas notável, mas de inteligência universal; e inteligência universal significa que ele pode aplicar sua inteligência em qualquer coisa. A inteligência comum é boa apenas para uma certa classe de objetos; um homem brilhante da ciência, se estiver interessado na poesia, pode conceber julgamentos grotescos: como um poeta porque ele lembra dele mesmo, ou outro porque ele expressa emoções que ele admira; ele talvez use a arte, de fato, como saída para o egoísmo que é suprimido em sua própria especialidade. Mas Aristóteles não tinha nenhum desses desejos impuros para satisfazer; em qualquer esfera de interesse, ele olhava única e firmemente para o objeto; em seu curto e rompido tratado ele provêem um exemplo eterno – não de leis, ou mesmo de método, pois não há método exceto ser muito inteligente, mas da própria inteligência operando a análise de sensações do ponto de definição e início.

Isso é muito menos Aristóteles do que Horácio, que tinha sido o modelo da crítica até o Séc. XIX. Um preceito, como Horácio, ou Boileau, nos dá somente uma análise inacabada. Aparece como uma lei, uma regra, porque não aparece na sua forma mais geral; é empírico. Quando entendemos a necessidade, como Spinoza distingue, somos livres porque concordamos. O crítico dogmático, que determina uma regra, que afirma um valor, deixou seu trabalho incompleto. Tais declarações podem ser justificadas, frequentemente, como economia de tempo; mas em questões de grande importância, o crítico não deve coagir, e ele não deve fazer o julgamento das coisas como piores ou melhores. Ele deve simplesmente elucidar; o leitor vai formar o julgamento correto para si mesmo.

E novamente, o crítico puramente “técnico” – isso é, o crítico que escreve para expor alguma novidade ou transmitir alguma lição para os praticante de uma arte – pode ser chamado de crítico apenas num sentido limitado. Ele pode estar analisando percepções e os meios para despertar percepções, mas seu objetivo é limitado e não um exercício desinteressado de inteligência. A estreiteza do objetivo facilita a detecção do mérito ou a fragilidade de um trabalho; mesmo estes escritores são pouquíssimos – de modo que sua “crítica” é importante dentro de seus limites. O suficiente para Campion. Dryden é bem mais desinteressado; ele exibe muita inteligência livre; e, no entanto, até Dryden – ou qualquer crítico literário do Séc. XVII – não é completamente uma mente livre, comparado, por exemplo, com uma mente como Rochefoucauld. Há sempre uma tendência de legislar ao invés de questionar, revisar leis aceitas, até mesmo derrubar, mas para reconstruir a partir do mesmo material. E a inteligência livre é aquela que é inteiramente dedicada à investigação.

Coleridge, novamente, cuja habilidades naturais, e muito de sua performance, são provavelmente mais notáveis que qualquer outro crítico moderno, não pode ser estimado como uma inteligência completamente livre. A natureza da restrição no seu caso é bem diferente da que limitava os críticos do Séc. XVII, e é muito mais pessoal. O interesse metafísico de Coleridge era bastante genuíno, e era, como muitos interesses metafísicos, um arranjo de suas emoções. Mas a crítica literária não deve ter emoções exceto aqueles imediatamente provocadas por uma obra de arte – e estas (como já sugeri), quando válidas, talvez não sejam chamadas de emoções. Coleridge está apto a deixar de lado os parâmetros da crítica, e a levantar as suspeitas de que estivesse desviado para a lebre e o cão metafísica. Seu fim nem sempre parece ser o retorno a obra de arte com percepção aprimorada e intensificada, por mais consciente, deleite; seu centro de interesse muda, seus sentimentos são impuros. No sentido depreciativo, ele é mais “filosófico” que Aristóteles. Tudo que Aristóteles diz ilumina a literatura, que é o motivo de ser dito; mas Coleridge só de vez em quando. É mais uma instância de efeito pernicioso das emoções.

Aristóteles tinha o que é chamado mente científica – uma mente cuja, como raramente encontrado entre os cientistas, exceto em fragmentos, poderia ser melhor chamada de mente inteligente. Pois não há outra inteligência senão esta, e na medida em que artistas e os homens das letras são inteligentes (podemos duvidar se o nível de inteligência junto aos homens das letras é tão alto quanto entre os homens das ciências), sua inteligência é deste tipo. Sainte-Beuve foi um fisiologista por formação; mas é provável que sua mente, como a de outros especialistas científicos comuns, era limitada a seu interesse, e este não era, primeiramente, um interesse na arte. Se ele fosse um crítico não há dúvida que ele seria um muito bom; mas nós devemos concluir que ele teria recebido algum outro nome. De todos os críticos modernos, talvez Remy de Gourmont tivesse muito da inteligência universal de Aristóteles. Um amador, embora um amador excessivamente capaz, em fisiologia, ele agrupou um notável grau de sensibilidade, erudição, percepção do fato e percepção da história, e um poder universalizante.

Nós assumimos o dom de uma sensibilidade superior. E para uma profunda e livre sensibilidade a leitura não significa apenas mais um extenso pasto. Não há simplesmente um aumento de compreensão, deixando a perspicaz impressão original inalterada. As novas impressões modificam as impressões recebidas do objeto já conhecido. Uma impressão precisa ser constantemente atualizada por novas impressões para que ela possa persistir; precisa tomar seu lugar num sistema de impressões. E esse sistema tende a se tornar articulado em uma afirmação universal da beleza literária.

Existem, por exemplo, muitas linhas e tercetos dispersos na Divina Comédia que são capazes de transportar até mesmo um leitor não iniciado, apenas suficientemente familiarizado com as raízes da linguagem para decifrar significados, para uma impressão de avassaladora beleza. Estas impressões podem ser tão profundas que nenhum estudo ou compreensão subsequente a intensificará. Mas neste momento a impressão é emocional; o leitor, na ignorância que postulamos, é incapaz de distinguir a poesia vinda de um estado emocional despertado em si pela poesia, um estado que pode ser meramente uma indulgência de suas próprias emoções. A poesia pode ser um estímulo acidental. O fim do gozo da poesia é um contemplação pura do qual todos os acidentes da emoção pessoal são removidos; desse modo nós miramos ver o objeto como realmente é e encontrar um significado para as palavras de Arnold. E sem um trabalho, que é em grande parte um trabalho da inteligência, nós somos incapazes de atingir este estágio de visão do amor intellectualis Dei.

Tais considerações, elencadas desta forma geral, podem parecer lugar comum. Mas acredito que é sempre oportuno chamar atenção para a superstição entorpecida de que a apreciação é uma coisa, e a crítica “intelectual” outra coisa. Apreciação, na psicologia popular, é uma faculdade, e crítica outra, uma esperteza árida, que constrói andaimes teóricos sobre suas próprias percepções ou da dos outros. Ao contrário, a verdadeira generalização não é uma coisa sobreposta por um acúmulo de percepções, a percepção não se acumula, numa mente realmente apreciativa, como uma massa, mas forma ela mesma como uma estrutura; e crítica é a declaração em linguagem dessa estrutura; um desenvolvimento da sensibilidade. A crítica ruim, por outro lado, é aquela que nada mais é que a expressão de uma emoção. E pessoas emotivas – tais como corretores de ações, políticos, homens da ciência – e umas poucas pessoas que se orgulham de não serem emotivas – detestam ou aplaudem grandes escritores como Spinoza ou Stendhal por causa de sua “frieza”.

O escritor do presente ensaio certa vez se comprometeu com a declaração de que “O crítico poético crítica a poesia para criar poesia”. Ele agora está inclinado a acreditar que os críticos “históricos” e “filosóficos” deveriam ser chamados de historiadores e filósofos simplesmente. Quanto ao resto, existem apenas vários graus de inteligência. É tolice dizer que a crítica é para o bem da “criação” ou a criação é para o bem da crítica. Também é tolice presumir que há séculos de críticas e eras de criatividade, como se mergulhando nós mesmos na escuridão intelectual nós tivéssemos melhores esperanças de encontrar luz espiritual. As duas direções da sensibilidade são complementares; e como sensibilidade é rara, impopular e conveniente, é de se esperar que o crítico e o artista criativo devam, frequentemente, ser a mesma pessoa.

Original | https://www.bartleby.com/200/sw2.html

Sobre T. S. Eliot | https://pt.wikipedia.org/wiki/T._S._Eliot

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