Muniz Sodré: Best-Seller: a literatura de mercado [fichamento]

Capa

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1 – O texto de grande consumo

Duas literaturas

As livrarias, que se espelham no modelo norte-americano, organizam seus livros da seguinte forma: Literatura (com maíuscula – ou clássicos), chamada também de literatura culta, de um lado (Machado de Assis, Jorge Luis Borges) e literatura de massa (best-sellers) do outro lado (Issac Asimov, Agatha Christie). As distinções não impedem que um best-seller seja uma obra de literatura culta, nem que uma literatura de massa possa ser lida por leitores de Literatura.

Uma das formas de se diferenciar estes dois tipos de literatura é pensar na forma como ela é as formas que ela é analisada.

“Dificilmente se formulará a respeito de um texto de literatura de massa um juízo crítico dessa ordem: “O tema desse escritor não é só a decadência; é, talvez acima de tudo, o temor da dissolução, da perda de identidade, o horror ao vazio ontológico, a angústia de uma consciência a ponto de se extinguir”. Este discurso é típico de crítico literário e costuma dirigir-se apenas a obras em circulação numa esfera socialmente reconhecida como culta, que pode ser a escola, o salão, a academia, o círculo de literatura, etc. Do produto de literatura de massa, costuma-se dizer que “é envolvente”, “emocionante”, etc. São juízos que partem diretamente do mercado consumidor.” (pág. 06)

Para ter a chancela de “culta” ou “artística” uma obra precisa conquistar este reconhecimento. Tal pode vir pelo mercado (quem consome) ou por mecanismos institucionais (a academia). A literatura de massa não tem o mesmo suporte, seu fator de sucesso são as vendas.

Os mistérios de Paris (Eugène Sue)

Escrito na metade do Séc. XIX apresenta um enredo que conquista o público burguês. Um herói que é um príncipe, que tem um objetivo nobre, encontrar sua filha perdida. No caminho ele enfrenta dificuldades e conhece pessoas que o ajudam.

“Mas, à medida que avança a narrativa, o próprio proletariado acaba se reconhecendo nas descrições feitas por Sue, identificando-se com os personagens e ampliando o raio de alcance social da novela. A revelação de que o crime e a miséria são gerados por condições injustas, os discursos em prol da salvação coletiva através da fraternidade cristã, as ideias de reforma penal e outras tomadas de posição fizeram com que a narrativa exercesse uma poderosa influência sobre as classes populares francesas, a ponto de dizer que Os mistérios de Paris é uma das causas prováveis da insurreição de 1848 na França.” (pág. 08)

São quatro os aspectos que podem ter levado a obra a ter tal repercussão.

1 – Mítico: Os personagens tem esteriótipos que os fazem exemplos para os leitores. Rodolfo de Gerolstein é um príncipe herói quase perfeito, já seus inimigos, Coruja e Jacob Ferrand, são os vilões típicos.

2 – Atualidade informativo-jornalística: discute assuntos do seu tempo, informa sobre problemas sociais e propões soluções.

3 – Pedagogismo: Pretende-se ensinar alguma coisa, e neste aspecto a ideologia socialdemocrata do autor fica bem clara, propagando doutrinas de reformas sociais.

4 – Retórica culta ou consagrada: O escritor se utiliza de recursos literários conhecidos (herói, vilão, mocinha), além de se estruturar no velho esquema do romance de tensão / afrouxamento, nova tensão / novo afrouxamento.

Barroco continuado

Os mistérios de Paris é consequência de um tradição literária iniciada no Séc. XIV, com a “transcrição em prosa e a seriação de relatos épicos versificados – Tristão e Isolda, O ciclo do Santo Graal, lendas místicas e nacionais. Heróis todo-poderosos, feitos notáveis, peripécias inverossímeis, multiplicam-se.” (pág. 09)

Depois o romance barroco do Séc. XVII continuou este ciclo apostando em lendas medievais e romances de cavalaria como enredo. Os temas e o desenvolvimento das narrativas agradavam tanto a aristocracia quanto o povo. A linguagem (vocabulário) aristocrática e a falta de verossimilhança com a realidade não era um problema na época, pois a valorização de lendas e a tradição oral do povo, relativizavam as diferenças sociais.

Mas no inicio do Séc. XIX este sentimento do romance épico volta a tona, desta vez embabado em uma paixão “sociológica”.

“São outras agora as condições de produção: esse “documento” realista tem no jornal o seu caminho natural de publicação e sofre, portanto, a influência da produção jornalística (preocupações com a informação, com o coloquialismo, com a descrição ágil das coisas), em que conta muito o gosto do público das grandes cidades. Escritor e jornalista tornam-se termos bastante afins.” (pág. 10)

A partir daí surge a necessidade de manter o leitor, isso é, a literatura tem o papel de transformar em ficção as notícias, em entretenimento, diversão.

Folhetim é, desde o início, o romance publicado no rodapé dos jornais, por sua vez vendidos a preços baixos e com grande tiragem. A expressão (roman-feuilleton) origina-se no jornal La Presse, de Émile de Girardin, por volta de 1836. O La Presse simboliza a imprensa industrializada francesa do século XIX, pelo uso mais racional da publicidade e de técnicas avançadas de impressão. A essa imprensa de grande tiragem, germe da moderna indústria cultural, nasce atrelado o folhetim – aquilo que Flaubert chamaria (em Bouvard et Pécuchet) de “literatura industrial”. Trata-se, na verdade – vale acentuar – de uma literatura não legitimada pela escola ou por instituições acadêmicas, mas pelo próprio jogo do mercado.” (pág. 10\11)

O caso do Brasil

No Brasil este movimento se mostra em romances de Joaquim Manuel de Macedo (A moreninha), Bernardo Guimarães (A escrava Isaura), José de Alencar (A pata da gazela). Segundo Bosi, citado por Sodré, os leitores destes folhetins tupiniquins eram das classes altas, com raras exceções nas classes médias, que buscavam apenas entretenimento.

Vale destacar que a publicação em jornal se dava, principalmente, por falta de tecnologia no Brasil para confecção de livros (que tinham que ver da Europa). Nesse sentido o jornal era a forma mais simples e barata de um escritor publicar suas palavras.

“Romances que nada tinham de folhetinesco em suas estrutura textual podiam, assim, ser publicas em jornal (por exemplo, Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis) e não ter nenhum sucesso de público.” (pág. 12)

O folhetinista

Existem diferenças entre o escritor de folhetim e o escritor de um romance “culto”, o que não impede que um escritor possa fazer os dois, com a diferença que o folhetim tem mais chance de ser um sucesso de vendas e o romance “culto” um sucesso de crítica.

Como fazer a diferença

“Como fazer a diferença entre a literatura culta e a de massa?”

“O estilo culto implica uma intervenção pessoal do escritor tanto na técnica romanesca corrente como na língua nacional escrita. Isto quer dizer que o escritor de certo modo cria uma língua própria quando escreve. De fato, ninguém fala ou escreve como faz um grande escritor. Este encena uma língua (e aí esta a primeira e grande ficção da literatura), em que não aparecem as contradições sociais implicadas nos diversos falares de um mesmo idioma. E tal encenação implica criar um mundo imaginário, com história própria e efeitos particulares (a fabulação ou diegese narrativa). O texto não é comandado, portanto, por fatos reais da história, por conteúdos informativos ou pedagógicos que pretendem chegar como “verdadeiros” à consciência do leitor. A história irrompe das malhas do próprio texto, autônomo na geração de seu universo.” (pág. 14/15)

Essa liberdade de criação distancia o escritor do folhetim. Ele não tem compromisso com ideologias ou realidade, ao contrário, ele desconstrói ideologias e realidade. Como consequência isso exige mais do leitor, que precisa desvendar e reconstruir as ideologias e realidades da obra. Para tanto é preciso de uma educação dirigida para as Letras.

“A literatura culta, apesar de si mesma, vive de uma diferença de classes culturais.” (pág. 15)

Na literatura de massa a coisa se inverte.

“Não está em primeiro plano a questão da língua nem da reflexão sobre a técnica romanesca. O que importa mesmo são os conteúdos fabulativos (e, portanto, a intriga com sua estrutura clássica de princípio-tensão, clímax, desfecho e catarse), destinados a mobilizar a consciência do leitor, exasperando a sua sensibilidade. É o mercado, e não a escola, que preside às condições de produção do texto.” (pág. 15)

Isso não significa que a literatura de massa, e o mercado / industria, não façam críticas sociais (Eugène Sue prova o contrário), mas estas aparecem mais claramente na história, e é externa a ficção. “É como se fosse um discurso reformista travestido de literatura: pode até causar impacto social, mas não acrescenta coisa alguma à própria arte literária, que se define pela forma, isto é, a língua nacional ficcionalizada, gerando técnicas e conteúdos particulares.” (pág. 16)

São recursos da literatura de massa: personagens estereotipados, longos e abundantes diálogos e exploração da curiosidade do leitor. Curiosidade é um termo chave: a partir dela se chega ao prazer \ diversão \ entretenimento. A todo momento o texto deve chamar sua atenção, aguçar sua curiosidade e premiar-lhe com o prazer. A transformação de folhetins em filmes, novelas (de TV ou rádio) ou peças de teatro é a prova de seu valor como diversão \ entretenimento.

2 – A persistência do mito

Presença do herói

Uma das formas de identificar uma obra como folhetim é sua característica suma de atingir um número expressivo de leitores. Outra é identificar facilmente o conceito de heróis \ bandido \ mocinha, além das dicotomias bom \ mau; forte \ fraco; herói \ vilão….

No seu sentido stricto herói é um individuo que consegue alcançar o inalcançável, tem feito homéricos, um mito. O herói é o centro de uma epopeia, gênero literário próprio.

As façanhas

O herói vence quando esta em desvantagem, mata o monstro que é mais forte e fica com a donzela mais bonita no final. Ele triunfará sempre.

Solaridade e soberania

“O herói tem a mesma invencibilidade do sol, que entra e sai das sombras sem que nada possa alterar o poder de seu brilho. Tal é a solaridade de que falamos: o herói (solar) opõe-se ao universo das trevas. E esta característica transparece às vezes em traços físicos do personagem, como olhos claros, beleza do rosto, sinais nobres no perfil.” (pág. 21)

Outros traços do herói são moral irretocável, lealdade, ele salva e faz justiça.

Na modernidade

Os romances épicos costumam colocar o herói a prova na guerra e no amor. Já no Séc. XII o Romance de Tróia e o Romance de Tebas são exemplos disso.

“Essa temática se mantém com o advento do romance barroco no século XVII, quando também se amplia o público leitor, incorporando as camadas plebeias da população. O grande público caminhava imaginariamente na mesma direção do herói. E foi assim que, no século XIX, o folhetim firmou-se como sucessor dessa literatura em que predominavam a imaginação livre e os heróis com suas aventuras.” (pág. 23)

Nasce também, nesse tempo, o anti-herói: Dom Quixote, de Miguel de Cervantes.

“Mesmo assim, o romance não consegue livrar-se inteiramente da força mítica do herói. De fato, ao criticar a ilusão romanesca, o autor pode agir com tanta verve e espírito que ele próprio se destaca como um ser “solar”. Preparava-se dessa forma o caminho para demiurgia* do autor, tipificada em romancistas do século XIX como Charles Dickens, Victor Hugo, Honoré de Balzac. São escritores que transformaram em epopeia o universo burguês instaurado pela indústria e pela glória napoleônica. Buscavam o “romance total”, capaz de enfaixar o drama, o diálogo, o retrato, a paisagem, o maravilhoso, o verdadeiro. Para fazê-lo com grandeza, convertiam-se em heróis do espírito. Esse é o heroísmo que, ainda no século XX, escritores, cientistas e políticos tem procurado incorporar.” (pág. 23)

* Criatura intermediária entre a natureza divina e a humana.

Na indústria cultural

Entende-se aqui como indústria cultural: teatro, rádio, cinema, disco, televisão, literatura best-seller, entre outros. Essa industria retomou no Séc. XX esse herói da epopeia, que reflete em grande consumo. Os heróis de histórias em quadrinhos são um exemplo disso.

“Hoje, como no passado, o leitor projeta-se nas aventuras heroicas, dando vazão ai seu desejo de potência, de aproximar-se dos deuses, e de poder, como o herói, escapar às leis do cotidiano repetitivo e monótono.” (pág. 24)

3 – Identificar e punir

A questão dos gêneros

René Wellek: “Deve entender-se gênero como agrupamento de obras literárias baseado teoricamente tanto na forma exterior (metro ou estrutura específicos) como na interior (atitude, tom, propósito, em termos mais toscos: tema e público). (pág. 25)

São três gêneros literários nesse sentido: lírico (soneto, balada, ode); épico (romance, conto, epopeia); e dramático (comédia, tragédia, farsa).

Em grande parte dos casos os textos de massa são os épicos, narrativas que mostram os feitos de alguém ou a trajetória de alguma coisa. Neste sentido o autor (escritor) não é parte da história, é só o narrador, contador dela.

Na literatura de massa esses gêneros ganham diversas subdivisões, que além de enquadrar a obra também enquadram o público. Rótulos como ‘romance policial’, ‘ficção científica’, ‘romance de terror’, entre outros, cativam o público e direcionam suas buscas nas livrarias e internet.

Decifrar o enigma

Para entender mais sobre como estes rótulos funcionam Sodré usa como exemplo o romance policial. Um personagem herói (mito) vai encarnar o espírito da justiça. Nessa busca o herói busca revelar a identidade de alguém, por aí passa  julgar o bem o mau (ideologia).

“Através da literatura de massa o inexplicável da lenda ganha, aos olhos do senso comum, soluções ideologicamente propiciadas pela Modernidade. E, em todos os gêneros folhetinescos, ajuda-se edipianamente o sujeito a se reconhecer, a se identificar nos termos da ideologia dominante” (pág. 29)

Os primeiros detetives

Na busca de suas origens Édipo-Rei, de Sófocles, pode ser considerado um primeiro grande detetive.

“De fato, embora a figura do detetive evoque a de Édipo, o gênero tragédia visa a comover e não a demonstrar, como o romance policial.” (pág. 30)

“Mas, sem dúvida nenhuma, Edgar Allan Poe pode ser apontado como o principal criador do romance policial, na medida em que suscitou processos de detecção ainda hoje vigentes. Poe era um poeta de grandes qualidades, que nutria também verdadeira paixão pela arte detetivesca. Tanto assim que apresentou a solução para um crime misterioso realmente ocorrido na França. Munido apenas das informações de jornal e do método psicológico por ele apresentado em O duplo assassinato da rua Morgue, Poe desvendou todo o mistério. Daí saiu O mistério de Maria Roget. Acrescentando-se a esta novela A carta roubada, tem-se a trilogia policial de Poe. Através de seu detetive amador Dupin, ele estabelece as regras definativas do romance policial.” (pág 31\32)

O método psicológico que Poe emprega sob seus personagens foi base para a “interpretação psicanalítica” de Freud, sendo também estuda por Jacques Lacan, que e utilizava do conto A carta roubada.

Cérebro e atmosfera

Toda esta narrativa policial também esta presente no grande pai da literatura de massa Eugène Sue, em Os mistérios de Paris, “propõe todo um sistema de repressão ao crime”. Todo raciocínio e pensamente que envolve a busca por um bandido – a análise de evidencias e provas materiais, além do perfil psicológico do mesmo – tornam o policial \ detetive quase um gênio. É o caso do popular Sherlock Holmes. Este não é reconhecido pelo vício em cocaína, mas por ser astuto, ter habilidades físicas, jogar com os detalhes, conhecedor de cada canto do mundo, desvendar mistérios. São seus romances que introduzem um novo personagem, um irmão, o braço direito do herói, Dr. Watson.

“Doyle terminou criando um personagem tão forte na imaginação popular quanto um D. Quixote ou Tartufo. A fama do personagem era tão grande que provocou o despeito do próprio criador. Este decidiu um dia matar Sherlock, fazendo-o cair num abismo, durante uma luta com o Prof. Moriarty, seu lendário inimigo. A reação do público foi pronta e indignada: Doyle recebeu cartas ofensivas e ameaças. Mas foi mesmo a oferta de um milhão de dólares por parte dos editores que o levou a ressucitar o genial detetive.” (pág. 34)

O poder do $$ na literatura de massa.

Os sucessores

A narrativa policial sempre teve grande reconhecimento de público, preservando muito de suas principais características independente do escritor. Agatha Christie e Raymond Chandler são alguns dos herdeiros. Mas foram os franceses Marcel Allain e Pierre Souvestre que provocaram algumas sucintas inovações, com seu personagem Fantômas.

“Na verdade, Fantômas não obedece às regras clássicas do gênero policial, cortejando bastante o romance de aventuras. Trata-se de um bandido encapuzado, uma espécie de personificação do mal capaz também de praticar algum bem, sempre em luta contra um policial chamado Juve, acompanhados por um jornalista e uma lady. Entre 1911 e 1948, foram escritos 42 volumes de aventuras de Fantômas, com tiragem de quatro milhões de exemplares em língua francesa e traduções em mais de vinte línguas. O personagem ganhou as telas e muitas e muitas vezes, tanto no cinema francês quanto no norte-americano.” (pág. 35)

No geral os heróis franceses ficam no limiar entre a marginalidade e a justiça. Cabe a eles a alcunha de dandys, isso é, um homem de bom gosto, com senso estético e dotado de grande inteligência, mas que nem sempre age de acordo com a lei.

Violência e alma

Nos Estados Unidos o gênero policial, e os dandys, se subvertem para ganharem a denominação de thriller, tendo como obra primeira Os assassinos, de Hemingway. O gênero também ganha outras denominações: shocker, mystery ou roman noir (França).

“Os heróis do thriller não tem nada de civilidade ou de cerebralismo dos elegantes investigadores europeus (ou mesmo de norte-americanos europeizados como Philo Vance, Perry Mason, Nero Wolfe e outros). Tem mais a exemplaridade e a solidão do herói mítico da Antiguidade, aliadas à violência dos colonizadores do Oeste norte-americano.” (pág. 38) “Seus obstáculos costumam ser a vida cotidiana, o dinheiro,  a impossibilidade de se comunicar (logo, a solidão), a violência. Testemunhas privilegiadas e incorruptíveis de uma perigosa dinâmica social (o gangsterismo, a luta pelo poder), esse heróis suscitam uma nova mitologia do espaço (está em questão o território urbano com seus complicados mapeamentos simbólicos), que expressa o desejo norte-americano de manter perenes os mitos de sua fundação, de não deixar afogarem-se na grande maré do progresso.” (pág. 39)

O romance policial se adapta a uma nova sociedade, onde a realidade emerge junto com os mitos.

4 – Da selva às estrelas

O romance de aventuras

Outro gênero que gera centenas de best-sellers é a aventura. As diferenças com o romance policial são muitas, entre elas há a cronologia dos fatos. Os acontecimentos seguem uma ordem exata, com começo, meio e fim, ao contrário dos detetives, que vão e vem no tempo / espaço na busca de desvendar o crime.

“Desde o Ciclo do Graal, no século XIII, que um herói é tentado pelo apelo espaço, por mares, florestas ou vales, em busca de algo que lhe escapa. Tal é o Lancelor ou o Perceval, de Chrétien de Troye. A procura da taça em que Cristo bebeu na última ceia simboliza a aventura mística em que se busca o sentido oculto da vida. Mas, para o leitor, o percurso se torna atraente porque possibilita sequências romanescas, plenas de encantamento.” (pág. 41)

Como símbolo deste mercado temos as histórias de faroeste norte-americanas. Nelas o pioneirismo e desbravamento do herói são elementos que geram aventuras e situações das mais arriscadas. O contexto histórico também é incorporado, criando um passado de gloriosas conquistas, e em alguns casos pedagogizantes. Edgar Rice Burroughs ultrapassou as fronteiras do velho-oeste para revelar aventuras mais “cruas” com Tarzan, o homem-macaco que foi criado no meio da selva africana.

“O mito de Tarzan, ainda hoje um filão inesgotado, tem sido abordado por psicólogos e sociólogos com argumentos que vão desde uma suposta busca da infância perdida até a pesquisa inconsciente da virilidade. Sem dúvida nenhuma, o herói pode ser visto como um novo arquétipo de individualidade livre em face das pressões civilizarórias. Tarzan tem algo de animaliesco visível ao lado de sua condição humana. Seu íntimo é, no entanto, civilizado e não trai em última análise as suas origens aristocrástico-vitorianas.” (pág. 44)

O romance de terror

“Abordaremos aqui, entretanto, apenas a narrativa de terror, e mais especificamente o caso de Drácula, devido à sua importância como modelo e fonte de desdobramentos cinematográficos. Seguindo a linha por nós adotada para determinação de gêneros, podemos adiantar que esse tipo de narrativa pauta-se pelo empenho de identificação do corpo biológico e psíquico do sujeito humano. Encenando situações problemáticas tanto do ponto de vista psicológico como biológico, o romance de terror procura estabelecer, como pano de fundo, critérios universais de normalidade.” (pág. 45)

O Conde Drácula é a antítese do herói e da vida social de seu tempo (1897). Seus valores são deturpados e seus hábitos extremamente anti-sociais. O herói (sol) é Van Helsing, que luta para acabar com o ser do mal (noite).

O romance sentimental

Falar sobre romance (no sentido amoroso da palavra) e sentimento nem sempre foi unanimidade. Nos séculos XVIII e XIX uma mulher que fosse vista lendo determinados livros poderia ser excomungada socialmente. Isso porque ela não pode ser ver num papel que não seja de companheira fiel e cristã convicta.

“O folhetim procura atenuar esses perigos, modelando uma imagem mais confortável (para o universo masculino) de mulher. Assim, quando a mulher não aparece como feiticeira (veja-se a Sarah Mac Gregor de Os mistérios de Paris, que evoca, aliás, a mítica Circe, da Odisséia), define-se como tema, serena, madona cristã, destinada ao repouso do guerreiro. Nas narrativas de ação, de uma maneira geral, a mulher aparece seja como obstáculo a se vencer, seja como meio de realização de privilégios masculinos.” (pág. 47)

Nesse sentido que nasce o romance sentimental, que vem para aplacar a angústia feminina, em alguns casos com viés pedagogizante, como na obra francesa de M. Dély, O sonho da cinderela, onde se revela que a princesa, a mulher ideal, valoriza a virgindade, o puritanismo, o casamento pequeno-burguês.

O romance sentimental esta sempre de acordo com os valores morais de seu tempo, garantindo assim uma grande aceitação por parte do público. Ela segue padrões como uma novela: personagens belos; luxo; linguagem poética, dramas em núcleos variados; fidelidade ao parceiro; mistura de classes; moralismo social; final feliz; e vitória do bem contra o mal.

A ficção científica

Enquanto os romances de massa ressaltavam os valores individuais de seus heróis, a ficção científica moderna se preocupa em questionar os valores universais da sociedade.

“No modelo da Amezing Stories, a ficção científica era explicitamente otimista, cheia de descrições coloridas e de estereótipos (Doc Savage, Capitão Futuro, etc), em vez de personagens. A ação narrada era rápida e violenta, desenvolvendo-se em cenários exóticos. Seguia-se, na verdade, o “modelo Júlio Verne” – grande ênfase no aspecto externo das coisas.” (pág. 49)

Em vez de um tom pedagogizante, as histórias de ação e aventura, a ficção científica tem como moral a advertência sobre os possíveis rumos que a sociedade vem tomando. Neste sentido a trama se desenvolve ou no rumo de questionar a ciência e tecnologia (como Issac Assimov) ou os valores sociais que se radicalizavam (vide 1984, George Orwell). No fim a literatura de ficção científica se torna um “instrumento de crítica social”, frequentemente com previsões bastante pessimistas. Essa busca pelo conhecimento do futuro, e novidades tecnológicas que são apenas suposições, cativa o público e vende muito.

“Otimista ou pessimista, a ficção científica continua atraindo leitores com suas projeções futurísticas, seus transportes para universos paralelos ou para o universo de uma fantasia irremediavelmente marcada pela ciência. Da roptura romântica entre o herói e o universo, o gênero tem caminhado para a transformação do herói romântico num semideus, capaz de expandir e melhor organizar o universo. Seja ou não apresentado como mutante, esse herói mantém-se, como seus outros congêneres de toda a literatura de massa, num projeto de busca de melhores parâmetros de identificação do sujeito humano.” (pág. 52/53)

5 – Mil e uma formas de best-seller

Caminhos plásticos

Como demonstrado, diversos gêneros romanescos podem produzir best-seller. Isso porque, além de cada um ter um público bem abrangente, a variação de elementos que compõe as tramas podem gerar gêneros mutantes.

“Mas a polivalência é capaz também de abalar um pouco a classificação ortodoxa dos gêneros. De fato, os livros normalmente rotulados como best-seller nos inventários de revistas e jornais ou nas prateleiras das próprias livrarias, costumam misturar elementos policiais com aventuras, com sentimento ou sexo, com terror, com sagas familiares, etc.” (pág. 55)

O caso de Tubarão

O clássico do cinema, e da literatura, Tubarão, de Peter Benchley, merece atenção por toda sua linha de produção. Primeiro ele foi encomendado por uma editora, que participou ativamente de todo processo de criação, moldando o livro a uma estrutura altamente vendável.

O enredo é simples, um enorme tubarão branco que ataca banhistas numa praia bastante popular. Nele podemos levantar facilmente os elementos estruturais que constroem um best-seller.

Mito: Brody, o chefe de polícia, representante da lei e da força, que defende todos do grande monstro, o mata, e depois casa com a mocinha, que em determinado momento ele salva das mandíbulas da grande ameaça vinda do mar.

Atualidade informativa-jornalística: o romance grande quantidade de informações sobre oceanografia. Além disso expõe os males da sociedade de seu tempo, com o confronto / relação entre o prefeito e a máfia.

Pedagogismo: “A mensagem geral (implícita) é de que nada se compara ao american way of life: o inimigo vem de fora, donde a melhor atitude para o cidadão norte-americano é isolar-se.” (pág. 57)

Presença da literatura culta: Comparação com Moby Dick.

“Utilizando a forma já consagrada de Moby Dick, ele manipula significações capazes de se ajustarem ao gosto de um determinado mercado consumidor. A obsessão mística do capitão Ahab é substituída pela paranóia conservadora da classe média norte-americana.” (pág. 58)

Outros modelos

Diversos elementos compõe um best-seller, reescrever uma obra clássica substituindo alguns elementos (baleia por tubarão, por exemplo) é uma forma, a outra pode ser se valer de uma história real para criar uma versão romanesca dela. Isso liga a literatura a vida das pessoas, causa intimidade e identificação. Também vale oferecer um texto simples, que não exige grande atenção do leitor a sua leitura.

“Do ponto de vista estilístico, propiciam ao consumidor uma leitura leve e corrida, que mal difere às vezes daquela que se faz nos magazines (revistas ilustradas ou de informação geral, como Paris-Match, Time, Veja).” (pág. 59)

Truman Capote: Toda literatura é fofoca.

6 – Ficionalização do real

Rádio / teledrama

O caso da novela Água viva, de 1980, onde uma personagem declara num dado momento, que não gosta da cor roxa, e consequentemente as lojas cariocas não conseguem mais vender roupas dessa cor. Isso é um grande indício de como a cultura de massa influencia diversos campos da vida.

“Foi precisamente com O direito de nascer e sob a influência de uma agência de publicidade estrangeira que a televisão brasileira começou a explorar sistematicamente o folhetim (telenovela), tornando diários os capítulos. A intenção de “dar ao público o que ele deseja” já se fazia presente e, em consequência, departamentos de marketing ou de pesquisa e mercadologia passaram a integrar a estrutura de produção. Acrescentando-se aos poderes da imagem e do som a força mobilizadora da mercadologia em expansão, aumentou-se a taxa de participação de um certo real histórico na narrativa folhetinesca.” (pág. 63)

Vitória da telenovela

O sucesso das telenovelas é incontestável no Brasil. Não só pela audiência estrondosa que muitas delas tem, mas pelo reconhecimento internacional de sua “qualidade”, vista que a Rede Globo exporta seu principal produto para o mundo todo.

“Um produto de massa só pode florescer no âmbito de uma organização industrial qualquer. O desenvolvimento do romance policial, por exemplo, nos Estados Unidos ou na Europa, tem como pressuposto uma indústria editorial implantada num mercado constituído por um público amplamente alfabetizado e ajustado ao consumo.” (pág. 64)

No Brasil o quadro é bem diferente, o público não é amplamente alfabetizado, e o mercado restrito e sem poder no seu receptor. Nesse caso é necessário uma ajuda do Estado para que se fomente o mercado.

“Assim, o boom da literatura infantil no Brasil, a partir dos anos 70, deve-se em grande parte à Lei de Ensino de 1971, que obriga professores do 1º grau a usar quatro livros de texto por ano. Medidas dessa ordem podem impulsionar o mercado, quando este não tem uma dinâmica auto-reguladora suficiente em termos capitalistas. Isso cria um ambiente favorável, propiciadora de novos autores e de elevação da qualidade dos textos.” (pág. 64)

A falta de público leitor brasileiro vai além do sucesso das telenovelas, também esta ligado a falta de estrutura da indústria literária nacional, que deixa espaço para o crescimento do folhetim televisivo, mais fácil e simples de ser acompanhado.

Características nacionais

Características transnacionais da literatura de massa: universalismo das fabulações míticas, atualidades informativo-jornalísticas e repetição de recursos consagrados noutros campos.

No Brasil a novela tem um papel do folhetim (diferente das séries norte-americanas, por exemplo). É lá que se constrói uma ideologia, se mostra as mudanças sociais, se evidencia uma identidade nacional. Isso é resultado da sua própria evolução. Num primeiro momento ela tinha um enredo que se concentrava em torno de um triângulo amoroso, um herói e um vilão. Além disso o enredo acontecia longe da realidade, sendo um passado histórico ou outro país.

“Todas essas narrativas televisuais, entretanto, sempre giraram direta ou indiretamente em torno de uma temática familiar. Pode-se mesmo acompanhar a evolução dos enredos através do deslocamento dos espaços da casa imaginária em que transcorre a ação telenovelesca. Assim, em sua primeira fase, a telenovela concentrava-se no quarto de dormir: dramas de alcova (nascimento, adultérios, etc) que davam ao espectador a sensação de estar olhando pelo buraco da fechadura.” (pág. 69)

As ações foram saindo do quarto, indo para sala, cozinha, até atingir a rua. O que não mudava era o contexto familiar em que o enredo estava inserido.

7 – Conclusões

O folhetim, ou literatura de massa, é resultado do crescimento de todo um setor industrial, que criou uma demanda por cultura, que também trabalha nessa escala industrial. Uma ação inevitável do sistema capitalista sob a cultura de massa.

“Mas é preciso observar que, ao lado de todos os fatores de racionalização da produção narrativa em termos de custos de escala e apesar da  estereotipia das fórmulas, o folhetim é capaz de ensejar momentos reveladores da consciência ocidental. Para nos atermos ao romance policial, bastaria citar o thriller norte-americano, que tem sido umas das melhores fontes para o conhecimento das formas de poder em jogo nas metrópoles industriais.” (pág. 70/71)

O folhetim aguça a curiosidade e atingi a consciência do leitor com mais facilidade que um “clássico”. Isso não significa necessariamente que a cultura de massa é ruim e o culto bom.

“Ao se indagarem sobre os usos populares do produto de massa, ao procurarem ir além das frias avaliações de audiência ou das sondagens de mercado, professores secundários e universitários poderão inclusive aproximar-se da literatura de massa como material de ensino – o que não tem sido feito até agora. Ademais, o gosto pela literatura folhetinesca poderá ser a fonte de esclarecimentos sobre as maneiras como as populações de tradição iletrada se relacionam com a situação de leitura ou decodificação do texto escrito ou visual.” (pág. 71\72)

Existe sim uma preocupação muito grande com o lucro, na industria de massa, assim como a formulação e estabilização de uma ideologia dominante. Mas a industria cultural também é uma grande fonte para se entender o que se passa na cabeça do povo.

SODRÉ, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. São Paulo: Ática, 1985.

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