Picasso do Jazz passado preto no branco – Don DeMicheal (1969) [tradução]

Foto | Miles Davis by Tom Palumbo (CC)

Tradução da matéria publicada na revista Rolling Stones sobre Miles Davis em dezembro de 1969.

Jazz’s Picasso Puts It in Black and White

Don DeMicheal | Introdução por Ralph J. Gleason

Tradução | Eder Capobianco Antimidia

Miles Davis esta para o jazz como Hemingway para com as novelas estadunidenses, como Picasso esta para arte.

O que ele fez pode mudar – e mudou – a história do jazz. Ele é de uma linhagem em que a criatividade não se limita ao virtuosismo pessoal, mas é baseada em um conceito que abra as portas das percepções para novas formas de ver a música.

Sendo a música um mundo turbulento, em constante evolução, subjugada por modas passageiras, fantasias e exploracão comercial, Miles esteve por aí por quase vinte anos até que se houvesse uma consciência pública de sua arte.

No fim dos anos quarenta ele foi pioneiro ao usar harmonias e tons que evoluíram até se tornarem a “cool school”. Seus discos de 78 rpm que chegaram até o Capitólio (ainda são ouvidos em eventos como o Capitol Birth of the Cool LP) são obras definitivas.

Então o jazz se perdeu na mesmice do classicismo moderno. Perdeu a coragem. Miles juntou suas coisas e voltou para casa. Ele apareceu de volta aos palcos no Newport Jazz Festival e tocou Blues. Era tão funky, tão sonoro, tão profundamente entalhado e dançante como a “cool school” era conhecida poucos anos antes. Aquele Blues se chamava “Walkin” e o disco que ele fazia parte, o Prestige, permanece um clássico, uma das gravações mais influentes dos anos 50, tendo todos os músicos do mundo abandonado o convencional e truques da “cool school” para seguir Miles.

Desde então, Davis liderou diversos grupos, quintetos e sextetos, que seguiram os passos do Jazz. Ele se juntou com o compositor Gil Evans para produzir uma série de discos para gravadora Columbia vender em larga escala. Alguns esboços de “Spain” são de uma produção notável, soam tão atuais como uma notícia de amanhã mesmo depois de uma década. Com John Coltrane, Cannonball Adderley e Philly Joe Jones, ele criou tudo que se conhece sobre Blues, as citações que você escuta hoje nas bandas de Blues, Rock e Jazz.

Nenhuma personalidade do Jazz teve tanto estilo e esteve a frente do movimento como Davis. Ele chegou com Charlie “Yardbird” Parker e começou como um seguidor dos trompetes de Dizzy Gillespie. Mas como todos os verdadeiros criadores, ele rapidamente abandonou qualquer influência e moldou seu próprio estilo. Quando Miles tocava parecia fácil. Ele não era acelerado, muito rápido ou atacava e atravessava os intervalos como os melhores e mais virtuosos faziam. Ao invés disso Miles tinha uma intensidade rara em qualquer artista, e mesmo no jazz poucos conseguem gerenciar isso.

Quando ele tocava Blues ele mostrava uma concentração inatingível e a emoção de Blind Willie Johnson em “Wreck of the Titanic”. Quando ele tocava uma balada, ele cantava com a eloquência de La Nina de los Pienes, de Edith Piaf, de Ray Charles ou de Nina Simone. Quando ele terminava de tocar estava molhado e emocionalmente tinha feito um esforço notável. Quase doloroso.

Como os grandes artistas, ele tem orelhas grandes. Ele é o primeiro grande artista de Jazz que conheço que escuta atentamente Jimi Hendrix e Sly Stone. Ele estava escutando Dylan, “Subterranean Homesick Blues” antes da maioria dos fãs dele, apenas ele estudou arduamente o Flamenco, os clássicos e todos os outros tipos de musicas.

Além de tudo é o músico mais honesto que já encontrei, de todo tipo, de toda cor. “Don’t ask me nuthin’ bout nuthin’, I just might tell you th truth” pôde ter sida escrita por Miles. Mas ele está tão envolvido com a música, e a música significa tanto para ele, que ele pode ser mais duro e honesto enquanto outros seriam mais diplomáticos. Miles é música. Ele mostra isso sem mistério. Ele não disse para você sobre o soprano em In a Silent Way, nem conta para você quantas horas de pensamentos, planejamento e audição foram feitas em duas seções (de três horas cada), ou de qual álbum foi cortado. Toda a mensagem esta na música e a música é tudo isso. Desta forma ele se tornou o principal artista de seu estilo – ele é a arte. (Ralph J. Gleason)

Miles Davis liderou seu quinteto rumo ao sucesso com a versão de “Walkin”, e a pequena banda de apoio The Plugged Nickel, do clube de jazz de Chicago, estava literalmente balançando com a vibração da música. Miles, dobrando os joelhos, de ombros curvados, com sua corneta apontada num ângulo de quarenta e cinco graus para o chão, explodiu quando os microfones foram abertos. O ritmo das musicas eram ditados por seus solos. No final do refrão ele tirou a corneta de seus lábios, limpou sua boca com a parte de trás da mão esquerda, e olhou em volta do ambiente com uma expressão de dor.

Depois do que parecia uma eternidade – era o fim para ele, ou não – Miles voltava para briga com um conjunto de notas que remexia e retorcia com uma velocidade surpreendente.

No bar, um cara de meia idade retorceu as orelhas, retorcendo com um descontentamento óbvio. “Isso não é música para mim,” gritou ele depois da explosão de som no palco. Ele ainda deu outra punhalada. “É muito enricado isso. Também muito barulhento. Eles são bons músicos, mas…”

O cara gostava mesmo do Miles, ele foi rápido em acrescentar – o jeito que ele tocava seis ou sete anos atrás. Como naquela canção bonita “My Funny Valentine”.

“Eu gostaria de sempre vir aqui,” ele disse “eu conheço o Mike (o dono do clube), e ele me deixa entrar de graça.”

Davis terminou seu solo, cuidadosamente deixou sua corneta em cima do piano e andou respeitosamente no bar quando entrou Wayne Shorter, um soprano solo de saxofone.

O homem no bar rio quando Miles passou por ele. “Ótimo, cara!” ele elogiou, mas Miles continuou a caminho do fim do bar com se não tivesse ouvido ele. O trompetista pediu uma bebida sem álcool e se encostou na barra do bar, com um olhar preocupado na cara.

Miles e eu nunca falamos muito um com o outro – e tinha acontecido um pequeno acidente de sua parte – durante os sete anos em que estive na revista Down Beat. As história sobre a azeda relação de Miles com os escritores de jazz são muitas, e, muitas delas, são verdade. Meu primeiro encontro com ele aconteceu em 1960. Ele estava em Chicago, tocando no clube Rush Street, eu tinha acabado de entrar na Dawn Beat, e estava ansioso para dar a ele o prêmio Critic’s Poll (uma das dezenas de prêmios que ele ganhou todos estes anos).

Você é um desgraçado triste

Perguntei se seria possível entregar o prêmio para ele no clube, Miles respondeu imediatamente surpreso: “Você não vai vir com esta maldita revista no meu palco. Me entregue isso no bar.”

Quatro anos atrás, no The Plugged Nickel, nosso último encontro terminou de forma inflamada, com argumentos degradantes a cerca da Down Beat: são atitudes do dono da revista, que pensa que é um crítico escrevendo sobre música. Se a Down Beat é uma revista de música, então não deveria publicar nada, mas música, não palavras; como ele nunca leu a revista por que era prejudicado e por que eu tinha (como editor) colocado Nancy Wilson na capa da revista seria de se supor que a revista falava sobre Jazz?

E então – pensando que eu saí da Down Beat dois anos atrás – eu me relacionava com Miles com um certo receio agora. Uma entrevista poderia ser arranjada com a ajuda de um intermediário, mas…

“Eu não quero falar agora, cara”, ele disse, em um tom não muito amigável, se fazendo entender. “Eu estou pensando sobre isso.” Sua mão passou por cima do palco. “A musica. Me chama amanhã.”

O homem de meia idade começou outra vez. Ele veio para ouvir Miles e não tinha escutado nenhum dos solos de trompeta. (Miles esta solando em todos os momentos.) A conversa voltou ao ponto Miles-não-gosta-de-ser-usado. Então Davis começa uma canção ácida “Stella by Starlighy.” Ele tocou muito bem, como nos últimos anos – com uma dor interna que tocava o coração. O homem do bar finalmente ficou quieto.

A poucos dias atrás, Davis disse: “Os mais velhos chegam em mim e perguntam, ‘Por que você não toca como costumava fazer?’ Eu digo para eles, ‘Me diga como eu costumava fazer’”

Os fãs de Miles eram dos anos sessenta, e sobre isso havia algo a ser considerado: a música de Miles Davis continuava evoluindo com o passar dos anos, principalmente nos últimos, enquanto ele crescia com o bop e baladas colocando alguns elementos combinados de rock e avant-garde, algumas coisas soavam como únicas.

Ainda que Miles considerasse este ponto, também, era apenas implícito: há uma linha forte de continuidade que funcionava com suas músicas no meio dos anos quarenta e ainda hoje. Muitos chamariam de estilo, eu chamaria de semelhança. O que quer que seja, esta em tudo que faz – e o faz da sua maneira, em seus termos, seja tocando música, nos negócios, sendo ele mesmo (ele fez a moda nos últimos doze anos) ou simplesmente falando sobre qualquer assunto, de música a pugilismo.

E tudo que ele fez (e muitas coisas ele não fez) são parte do mistério de Miles Davis, que cresce em proporções lendárias, alimentado pela verdade, parte da verdade, puramente fabricada, e, acima de tudo, pela isenção em algumas coisas.

“Eu sempre pensei que ninguém poderia fazer nada melhor que eu,” explicou ele, quando conversávamos. “Não tenho uma segunda suposição. Ao menos eu não assumo que ninguém pode fazer melhor…eu sou só completo. Eu não tenho nada a dizer sobre bobagens. Então quando eu escuto bobagem eu sei que são só bobagens.”

“De qualquer forma eu não posso estar em nenhum dos programas de televisão, porque eu teria que dizer para Johnny Carson, ‘você é um desgraçado triste’. Seria a única coisa que eu poderia dizer. Se eu fizesse isso, imediatamente alguém diria, ‘você esta o ofendendo’. Mas esta é a única coisa que eu poderia dizer. Eu fui convidado para estar no programa de Steve Allen, e enviei um telegrama para ele dizendo que ele era muito branco, a secretária dele era muito branca, sua audiência era muito branca. E ele queria que eu tocasse uma escala! Bosta. Eu não posso estar lá tocando para aquele monte de branquelos…e todas as suas coisas. Eu não posso ser associado com aquele pedaço de merda. Eu faço por mim mesmo. Veja, o que quer que eles façam, eles estão só tentando conseguir a atenção das vagabundas brancas”.

Miles riu calmamente sobre uma pergunta a respeito das histórias que circulavam sobre Miles Davis. “São provavelmente todas verdadeiras,” disse. Há uma que diz sobre como ele perdeu sua voz (a voz de Davis é uma lenda até hoje): ele fez uma operação na garganta no fim dos anos cinquenta e ficou um tempo sem poder falar, mas ele ficou tão irritado com o dono da gravadora que começou a gritar com ele; daí para frente, como conta a história, ele falava com rouquidão, quase um sussurro. Outra versão da história diz que não era o dono da gravadora, era um empresário.

Davis não segue o estereótipo do músico de Jazz negro. Não é de família pobre (seu pai era um bem sucedido dentista), nem surgiu no subúrbio de uma metrópole ou numa cidadezinha agrícola do interior – ele cresceu no leste de St. Louis, Illinois, onde seus pais eram membros da classe média – a classe média negra em uma cidade potencialmente racista, isso significa que, mesmo com a boa influência da família, sofreu com o preconceito contra os negros nos Estados Unidos.

“Sobre a primeira coisa que posso lembrar, eu lembro dos meninos brancos correndo atrás de mim na rua gritando ‘Negro! Negro!’” ele disse em entrevista para Playboy poucos anos atrás.

Duas Coisas: Branco e Preto

Ele nunca negou sua origem negra – na verdade, ele é um grande herói da comunidade negra (as crianças correm para cima dele quando ele anda pela rua). Em algumas conversas com ele, ele fez referencias sobre as diferenças de ser preto e branco no país. Sua sinceridade pode fazer com que alguns o chamem de racista. Ele muito certamente não é.

O Miles Davis das festas e muito diferente do Miles Davis do trabalho. Simpático, falador, bem humorado e caloroso, uma excelente companhia. Quando ele esteve no The Plugged Nickel ficamos duas tardes e uma noite jogando conversa fora. As tardes nos passamos em um ônibus Volkswagen (ele tem uma Ferrari) que andava pelo lado sul enquanto ele respondia as perguntas, um ambiente singular para conduzir uma entrevista, devemos admitir. A noite ficamos no The Plugged Nickel aonde a Buddy Rich Band tocava com Miles. Aquela noite Miles sentou na mesa em frente ao palco , não falou muito, mas prestou bastante atenção em Rich tocando. (Boa parte da audição de Miles estava em assistir.) Rich dificilmente já tocou melhor, e Miles fazia comentários ocasionais sobre como o baterista estava se saindo.

“Você percebeu como ele complementa a banda?”

“Escuta o que este maldito faz? São só estes pratos balançando a porra do tempo todo.”

Um dia antes falamos sobre seus hábitos auditivos, entre outras coisas. Ele disse que escuta qualquer coisa que seja boa. Por exemplo, admira Laura Nyri como artista. Recentemente, quando gravou em Nova York, Miles entrou em outras gravações para ver como elas estavam indo. Laura pediu para Miles se ele tocaria algumas faixas – ela era fã dele – e Miles pensou na proposta, ele escutaria, mas não poderia fazer. Sua conclusão foi muito porque ele gostava de tocar junto com Miss Nyro – e que todos os espaços onde ele poderia tocar já estavam preenchidos. Talvez numa próxima vez.

Miles gosta muito das bandas rotuladas de Rock and Roll. “Mas eu não gosto das letras do Rock and Roll e todas aquelas besteiras. Jazz é como as letras do tio Tom. Eles são as palavras do povo branco. Eu nunca tinha ouvido isso antes de ler numa revista.”

Isso são as bandas de Rock e o que as bandas de Rock fazem, disse Miles. “A música é social. Existem duas partes – branca e preta, e as espadas burguesas estão tentando cantar branco e os brancos estão soando coloridos. Esta se desgastando. Para mim é estressante. Blood, Sweat and Tears esta desgastado para mim. Eles tentaram ser hip, mas eles não são. Eles tentaram cantar como os negros e falar como os brancos. Eu sei que eles fazem: eles tentam pegar os sons de Basie como conhecemos…colocar muita harmonia nele – ao invés de usar a sexta corda, eles usam a – merda, eu não posso chamar isso de corda nunca mais – um quarto tocando ou alguma merda assim, colocando os tônicos no topo. Isso é feito há anos.”

“Grupos brancos não me ouvem. Eu posso falar apenas sobre o som dos grupos brancos, nunca vi eles. O melhor seria os caras brancos falaram sobre eles, e continuar com o que os irmãos brancos estão fazendo, mas eu escuto James Brown e aquelas bandas do sul. Eles são os ases no que fazem. Não são merdas. Todos os grupos brancos tem que ter cabelos longos e roupas engraçadas – eles estão fazendo esta merda por todos os lados.”

“Muitos destes grupos brancos são legais, penso. Eu escutei um a noite passada – mas quando escutava pensei em alguma coisa…como, ‘isso poderia ser legal se eles fizessem sempre assim’.

“Mas Jimi Hendrix pode pegar dois caras brancos e fazer eles tocaram como ases. Você tem um grupo misturado – um faz uma coisa, e outro faz outra. Para mim, um grupo tem que ter esta mistura. Para pegar o balanço você vai ter que ter a maioria de caras negros lá.”

“Veja, os caras brancos podem tocar apenas em certos tempos, (batendo os dedos ele faz a batida dos tempos no ônibus.) Eles podem tocar aqui, mas não podem tocar aqui (batidas agressivas) ou aqui (batidas rápidas). Quando você tem um tempo rápido pode fazer muita merda com isso – continue indo mais rápido. Um grupo de rock mediano pode tocar num tempo médio (tap, tap, tap, tap), mas um pouco mais (taptaptaptap), eles não podem. Para mim, se eu escutar um grupo branco, eles vão ter as mesmas armas lá que eu, e eu gosto de um pouco mais te tempo. Eles tem as espapadas – e podem tocar mais alto. Tony (Williams) tem um grupo misto (um trio), e o guitarrista é branco, John McLaughlin, ele não poderia tocar daquela forma que toca com Tony num grupo branco. Os harmônicos de John são fantásticos. Mas o tempo dele…Tomy tem que ter cuidado com isso. Com eles tendo um pouco de sorte soara bom”.

Yeah: Pense Rápido

O novo disco de Davis, In a Silent Way, conta com participações de McLaughlin. Usar um guitarrista de rock pareceu estranho, mesmo para Miles, e ele respondeu porque fez isso.

“Não usei John como um guitarrista de Rock,” disse ele, “mas para efeitos especiais. John não é um guitarrista de Rock como eu não sou um trompetista de Rock. Você tem que tirar uma parte do guitarrista para ele tocar Rock. Nós começamos a tocar juntos com o Eddie Randall’s Blue Devils em St. Louis – tocavámos Blues…o tempo todo.”

Miles nunca tinha feito isso. Ele continuamente chegava a novas conclusões, novos rumos, e então, só porque seu amigos do Jazz aceleraram ele, Miles já estava em outro lugar. Sua carreira segue uma trajetória indescritível com diversas influencias e mudanças.

Seu inicio com o trompete veio quando ele falava sobre sua infância no leste de St. Louis. Não existem muitos músicos na família de Davis, mas muitos deles vinham a sua casa o tempo todo, e Miles, com treze anos, escutava atentamente quando eles tocavam.

“Me aproximei do trompete através do meu professor em St. Louis, Elwood Buchanan, e então a coisa fluiu. Você não consegue não tocar o trompete tão rápido como ele fazia. Ele trazia o trompete e realmente tocava – e fiz isso.”

Por exemplo: “Eu não poderia tocar trompete como Louis Armstrong, por este caminho eu poderia não ter continuado – era tarde demais para mim. Então o que eu poderia fazer?”

Isso o Louis já fez?

“É o relacionamento. É a diferencia entre velocidade e a maneira como você faz, e se você precisa beber alguma coisa para tocar, e essa é a forma que Buddy Rich usa quando senta na bateria – você sabe, ele toca rápido pela forma que ele senta. Velocidade, direta. É como Tony Williams toca, essa velocidade. Eu entendo, um lutador pode olhar outro lutador e dizer se ele é rápido. Eu sou rápido. Os professores podem dizer isso apenas olhando para mim – eu tenho os pés pequenos e os ombros arredondados. Apenas olhando um cavalo de corrida – você pode dizer apenas pelo jeito.

Se Miles não seguiu o estilo de Louis Armstrong, o que dizer de Dizzy Gillespie? Não, Diz não era um cara como Clark Terry, um trompetista de elite com Duke Ellington por anos, que Miles tinha ouvido frequentemente quando criança, e Buchanan, seu professor, e um desconhecido músico chamado Buddy Anderson – “aquele cara tocava rápido.”

Mas Diz tocava rápido.

“Dizzy,” disse Miles, “não tocava naquele velocidade – luzes e velocidade e mais e mais velocidade.”

Mais e mais? Essa é a diferença, para Miles, entre um músico polido, bem educado como o saxofonista Benny Carter, e de Charlie Parker, o pai espiritual / técnico da velocidade do Be-Bop. “Eu entendo,” explica Miles, “para tocar rápido e levar a bateria, você ainda escuta a velocidade, mas não funciona.” Mas se misturar os tempo. “Yeah. Pensou rápido.”

Em 1945, quando ele tinha 18, ele convenceu seu pai a manda-lo para a Julliard School of Music, em Nova York, ao invés da Fisk University, que sua mãe preferia. Foi naquele momento que o diretor musical da Eddie Randall’s Blue Devils (uma banda de estudantes locais), escreveu arranjos e ofereceu um trabalho na turnê com a banda Tony Bradshaw (sua mãe não queria deixar que ele fosse e não falou com ele por duas semanas), e tocando algumas canções com a banda Billy Eckstine, fez algumas apresentações com Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Não havia nada tão excitante quanto tocar com aquele gatos perdidos no reino do Be-Bop – exceto, é claro, voar de volta para Nova York, o Capitólio da nova música.

O Pássaro Era Ávido

Miles passou sua primeira semana em Nova York – e sei primeiro mês de mesada – tentando achar Bird (Charlie Parker’s nom d’Be-Bop).

“Eu fui companheiro de quarto de Charlie Parker por um anos,” Davis disse uma vez. “Eu costumava segui-lo por todos os lados, descendo a rua cinquenta e dois, onde ele costumava tocar. Então ele me chamou para tocar. ‘Não tenha medo’, ele costumava dizer para mim. ‘Levante a cabeça e toque’. Toda a noite eu escrevia os acordes que tinha ouvido, na capa do livro de jogos. Todo mundo me ajudava. No dia seguinte e ia tocar aquele acordes o dia todo praticando nas salas da Julliard, ao invés de ir nas aulas.”

Hoje ele não gosta da Julliard pelos trompetistas que ela forma: “quem não começa com bons tons não começa com nada – eles tem um som que soa como som branco”. Ele abandonou a escola em 1946 – “toda aquela merda que me ensinaram não me trouxe nada de bom” – e começou a tocar com o grupo Bird, mesmo que fosse incerto seu futuro, e tivesse agido por impulso. Suas recordações sobre a grande inovação do Jazz não são as melhores.

“Primeira coisa, ele era um sacana safado, cara. Eu adorava escutar mas ele era um safado ganancioso. Ganancioso mesmo – vocês sabe como as pessoas gananciosas são. Mas ele tinha o inferno na cabeça”.

Parker também era o rei dos drogados, um lado dele que tinha muita influencia sobre Davis.

“Eu me piquei (com heroína)…em 1949,” Davis começou a dizer em uma entrevista. “Eu fiquei deprimido e era um gato perdido pela cidade. Então eu continuei com este hábito que demorou quatro anos para eu parar.”

Durante o ano que ele esteve fora, ele começou a fazer audições com grupos de jovens músicos – entre eles o saxofonista Mulligan de Gerry, Lee Konitz, o arranjador e compositor John Carisin, o pianista John Lewis – com quem se juntou para tocar e falar de musicas no porão de Gil Evans, em Nova York. Evans, o mais velho do grupo, tinha sido arranjador para a banda Claude Thornhili e Evans marcava passo de uma forma tão profunda que impressionou Davis quando ele escutou pela primeira vez (ele foram colaboradores musicais ao longo dos anos).

“Ele gostava da maneira como eu tocava e eu gostava da maneira que ele escrevia,” disse Davis.

A musica tocada e escrita por um homem sob as bases de Evans era uma derivação do bop, mas com arranjos mais firmes, refrigerados. A gravação de nove faixas do grupo feitas em nome de Davis, no Capitólio em 1949 e 50 ficou conhecida como a “Cool Era” do Jazz.

Ironicamente, quando a “cool school” – que contava quase que exclusivamente com músicos brancos – começou a ascender, a carreira de Miles Davis começou a ruir rumo ao esquecimento. Ele estava reduzido a um músico solo em qualquer clube que pudesse tocar por algumas noites, e com qualquer banda local que ele pudesse (ou não pudesse) fazer acompanhamentos.

Em 1954, no entanto, sua vida financeira e pessoal mudaram para melhor.

“Eu mudei minha cabeça e saí fora das drogas,” contou ele. “Eu estava doente e cansado disso. Você sabe que você pode se cansar de qualquer coisa. Você pode ficar cansado de ficar na mesma. Eu me recolhi e olhei fixamente para o teto por doze dias, e chinguei todos que eu não gostava. Eu fui pelo caminho mais difícil. Era como ficar na cama por causa da gripe, mas pior. Eu vomitei tudo que tentei comer. Meus poros se abriram e eu suei como uma sopa de galinha. Então estava tudo acabado.”

No outro ano ele esteve na recepção do Newport Jazz Festival. Os críticos lhe acolheram bem e com braços abertos para as resenhas (ele comentou mais tarde que tocou da maneira que tocou sempre, e assim eles falaram). Seu retorno, como um escritor poderia dizer agora, foi um sucesso.

Ele se juntou com Gillespie na categoria de trompete no Down Beat International Jazz Critics Poll, vindo “praticamente…vindo de um lugar desconhecido,” como a revista descrevia o grupo. Sua gravadora, Prestige, começou a vender bem, e era, com tal aceitação do público, capaz de formar um quinteto para ser um dos melhores – e o mais influente – na história do Jazz.

Pelo final dos anos cinquenta, Miles Davis era um dos músicos mais prósperos, como diziam os apostadores, do país, do jazz ou de qualquer outra coisa. E Miles tinha vendido muito. Sua música era descompromissada como sempre, talvez um pouco mais. Aonde que que ele tocasse, dentro de um clube noturno ou salão de concertos, as pessoas iam ao limite e as vezes passavam dele. Muitos vieram porque preferiam escutar ele, e foi nesta época que ele deixou de ser só um grande musico para se tornar uma personalidade.

As pessoas amaram quando ele mandou todos para o espaço, quando andou fora do palco durante os solos, mesmo, por Deus, quando nem sequer apareceu. Ele poderia trabalhar muito ou pouco, como ele queria, e seu preço era alto. Os jovens copiaram suas roupas (era muito italiano, agora era de um jeito mais pessoal). As histórias sobre seus carros (muito interesse na sua Ferrari branca), seus amores, sua maldição, suas coisas – tudo era munição para a mídia atirar. Havia um anuncio de telefones Bell que mostravam um homem em um hotel, falando no telefone de seu quarto alguma coisa como, “eu estava sentado aqui, pensando em você enquanto Miles tocava ‘My Funny Valantine’ e eu pensei em te ligar…”

Eu Escolho Quem eu Gosto

“Todo o dinheiro, carros, roupas, as vadias – tudo combinava com meu ego,” ele diz hoje.

Musicalmente, ele tinha se voltado em parte para o Bop de Parker, mas com grande flexibilidade, sofisticação e lirismo. Saindo do seu círculo, no entanto, outras flores floresciam.

O saxofonista John Coltrane, que era membro do grupo de Davis durante o anos cinquenta, que nos anos sessenta começou a se tornar um gigante da musica por ele mesmo e veio a morrer em 1967, uma vez descreveu suas impressões sobre a música de Davis quando retornou a banda depois de uma breve saída em 1957.

“Eu encontrei Miles no meio de um outro estágio do desenvolvimento musical,” disse. “Pareceu que estava se transportando…ao uso de menos e poucos acordes mudava nas canções. Ele usou acordes com linhas livres flutuando e em espirais em outra direção”.

“De fato, devido às linhas livres em sua música, eu encontrei fácil as idéias do harmônico que eu toquei. Eu poderia tocar em cima dos acordes…eu poderia tocar três acordes imediatamente. Mas por outro lado, se eu quisesse, poderia tocar melodicamente. As musicas de Miles me davam plena liberdade….”

Coltrane estava falando sobre o novo molde que Davis estava construindo mais e mais, composições baseadas em escalas e acordes. Um disco que Davis fez durante este tempo, Kind of Blue (Columbia), influenciou a forma do jazz tão dramaticamente e extensamente quanto as gravações da Capitol Records uma década depois.

A música de Miles Davis de hoje vem em parte desse período, mas mais ainda da influência dos tempos de jovem desde 1963. Antes de então, sempre tocava com homens mais velhos, que tinham vindo antes do seu tempo. Em 1963, entretanto, sua banda consistia em homens que tinham crescido junto com sua música, não Charlie Parker – pianista Herbie Hancock, baixista Ron Carter, baterista Tony Williams.

“Eu escolho de quem eu gosto”, disse ele. “Mas eles geralmente gostam um do outro também. Todos são talentosos, e quando tocam, podem sair do chão. Eu dou a eles o que criar, mas tento dizer qual sons são melhores. Eu falo sempre para eles estarem preparados para o inesperado – se esta indo para fora, talvez possa ir um pouco mais, um fim prolongado por ser prolongado mais.”

Quem esteve aos seu lado nos últimos anos sempre foram jovens.

Eles são os únicos que sei que podem tocar. Muitos caras são bons músicos, mas é o que eles podem fazer no meu grupo que conta. Você não pode montar uma banda com amigos. Um cara pode ser um cara legal, mas se não puder tocar…Veja, se eu precisar de um baterista, ele vai ter que tocar rápido, entende?”

“A qualificação é que faz a música boa. Se eu pegar o os caras certos para tocar a coisa certa, no tempo certo, você vai ter tudo que precisa. I poderia pegar os caras que sempre tocaram comigo – como Ron Carter, Herbie e Tony – e eles poderiam tocar qualquer coisa. Eu poderia colocar juntos as melhores bandas de Rock and Roll que nunca se ouviram. Mas a qualificação da música é dos músicos também. Os caras podem estar juntos e fazer música boa. Eu ouvi muita música boa que não estouraram porque não foram bem produzidas. Eu vi o Harbie ir na direção errada e tive que dizer, ‘Hey! Espere um minuto.’”

O sentido, assim como a relação, é um dos grandes pilares da estrutura da música de Miles Davis. Cada um dos seus últimos dois discos, Kilimanjaro e In a Silent Way, tem uma pequena distinção de linhas que permite dizer “Direção de Miles Davis”. Nenhum de seus antigos discos tem isso.

“Significa que eu digo a todos o que fazer,” disse. “Se eu não digo desse jeito, eu peço. É meu compromisso, compreende? E tenho que dizer sim e não. Fiz isso por anos, e eu começo a me cansar de ver rótulos de `produzido por esta pessoa ou por essa pessoa’. Quando eu estou em uma gravação, eu estou supervisionando tudo.”

Que Tipo de Merda é Esta?

Miles se desespera quando tenta mostrar para qualquer um como deve ser, e como não deve ser, a boa música. Para encontrar a boa música você tem que procurar nas bases individuais. “Você tem que escutar”, revela, “aprender com os experimentos e erros. Você não pode ir pela conversa – de que isso é o que as pessoas querem. Você pode vender qualquer coisa. Se você quiser vender um carro, pinte de vermelho. Pode ser o carro mais estragado do mundo, mas alguém vai comprar. Rebeldia com o normal – é o vencedor dos dias de hoje.”

Então isso tudo é “show business” antiquado?

“Sim. Um homem branco pode pegar um homem negro e chegar rápido com ele ao Congresso, contando que ele tenha boa aparência e seja um pouco alto. Vendendo ele mais não vendendo ele. Eu sei, “se tal e tal estivesse no congresso…” ou “se tal e tal não quer estar na política, mas…” é a mesma coisa na música. Veja Jhonny Winter – que não é nada. Eles diziam as pessoas negras que ele não é exatamente branco, e diz aos brancos que ele não é exatamente negro. Agora, que tipo de merda é esta?”

Alguns dias depois da noite com Buddy Rich eu encontrei Miles na academia de Johnny Coulon’s na rua sessenta e três, onde ele trabalha quando esta em Chicago. Depois de ter apanhado alguns raunds, pular corda, socar o pequeno saco de porrada, conseguir uns pontos com o treinador, com Coulon (um pequeno velho homem que foi campeão muitos anos atrás) fui dar uma volta para visitar a academia, e ele mudou para sua roupa de luta (ele tem um hobby branco com seu nome atrás, como dos lutadores) com franjas que parecem do velho oeste, nos acabamos no estacionamento.

Antes de chegarmos lá, um carro parou do nosso lado, e um homem desceu. Era Larry Jackson, que tinha tocado bateria com Miles quando ambos eram garotos no leste de St. Louis. Agora ele é presidente de dois clubes de Chicago de “United Steelworkers”, fato que Miles usou para fazer piada. O nome de Rich veio a tona, e Jackson disse, “Miles sempre gostou de Buddy. Ele costumava dizer isso todo tempo, ‘toque como Buddy’. Ele sempre procurava os bateristas que tocavam como Buddy Rich.”

Jackson e Miles e seu filho mais velho, Gregory, entraram conosco para almoçar num dos lugares favoritos de Miles, o Floogie. (Gregory também é lutador de boxe e venceu três títulos enquanto ele estava no exército, um ponto considerável no seu orgulho.)

Com todos nós aglomerados em uma cabine, Miles, o provedor, apareceu. Ele se certificou que todos comessem alguma coisa, e ofereceu compartilhar sua comida com todos (é agora um vegetariano, não bebe álcool e não fuma), e disse ao seu filho o que comer.

Quando nós saímos do restaurante, um homem enorme com um bastão gritou, “Hey, Miles. Você tem muita sorte.”

Miles deu um toque de leve no estômago dele e disse, “Como se faz, Kid.”

“Você conhece Kid Rivera?” perguntou para mim. “Ele era um dos melhores, você não era, Kid?”

“Aqueles tempos se foram, Miles”

“Você poderia facilmente enfrentar alguns raunds.”

Nós fomos para o estacionamento e entramos no ônibus. Como ele dirigia, Miles fazia umas batucadas.

É uma Maldita Mentira!

Ele falava sobre porque ele lutava – isso dava força a ele, era bom para seu temperamento, fazia mais calmo e era bom para o corpo. Para tocar bem, um musico deve estar em boas condições físicas.

“E é o caminho para tocar,” ele continou, “eu jogo com as pernas. Você percebe?”

Eu não falei como tinha observado que ele dobrava os joelhos.

“Isso é para manter a defesa inquebrável…Se você deixa cair suas mãos, você quebrará sua defesa e quebrará o fluxo…”

Eu ainda não tinha entendido o que ele quis dizer outro dia sobre grupos mistos. Quando ele disse grupos mistos, ele quis dizer para ir pelo caminho tradicional – era isso, músicos são de raças diferentes?

A raça tem muito a ver com isso, cara, porque os negros podem balançar. Não há o que fazer sobre isso.”

Os brancos não podem balançar?

“Uh-uh.”

E Buddy Rich?

“Buddy Rich é uma porcaria muito diferente cara. Quantos Buddy Riches vocês tem? Você só tem um Buddy Rich. Eu vou dizer uma coisa, se Buddy tem um público negro, ele toca diferente. Você apenas tem as vibrações dos negros que estão balançando melhor que os brancos. É assim porque quando Mike Bloomfield toca para o público negro, aquela merda dele vai ser negra.”

Seu próprio grupo tocava para um público negro e não era muito diferente.

“Deve haver apenas uma ligeira mudança,” respondeu. “Nós apenas tocaríamos um pouco mais rápido, sabe. É uma coisa interna. É como se você estivesse jogando basquete e começa com cinco irmãos negro no time, eles fazem algumas coisas que os brancos não podem fazer. Agora, quando você começa com um branco, você joga com pouca força ou conta com a sorte nos arremessos…tem um bom olho ou algo assim. Mas essa coisa interna e essa velocidade e essa merda – você conseguiu porque os irmãos passaram por coisas na infância que um branco nunca vai saber como é.”

Miles tinha contratado o pianista Bill Evans, que era branco, por uma razão simples: “Eu gostei de como soou.”

“Mas ele não toca agora como ele fazia quando tocava comigo. Ele toca como um branco agora.”

Mas o seu ex-baterista, Tony Williams, um negro – era outra coisa. Williams possivelmente foi o musico favorito de Miles. “Tony pode balançar e tocar sem mexer o rabo. Tony Williams é um desgraçado. Para mim, o jeito que você pensa sobre Buddy Rich e a maneira que penso sobre Tony Williams. Eu não acredito que outros bateristas vivos possam fazer o que Tony Williams faz.”

“Quando eu toco, eu quero qualquer coisa que venha e ela vem. Eu não quero ser…bem, para dizer besteira é muito fácil falar. Eu quero que isso seja…Tudo isso é porque eu gosto do Buddy e gosto do Tony, porque se ele fazem alguma coisa, fazem bem. Eles fazem coisas definitivas, sabe. Sabe o que quero dizer? Eles tocam para caralho. Mas são diferentes. Eles são a mesma coisa, mas diferente. Tony toca mais ritmos e tempos que Buddy.”

Texto Original :http://beatpatrol.wordpress.com/2008/09/23/don-demicheal-miles-davis-the-rolling-stone-interview-1969/

*Hey Galera! Falta o finalzinho, prometo traduzir assim que possível. Agradeço quem avisar sobre os erros!

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